Освещенность в природе изменяется от яркого света солнечного дня до глубокой ноч­ной темноты. Измерительные приборы дают нам представление об огромных размерах этих колебаний. Солнечное освещение, например, ярче лунного в 600 000 раз. Живописные краски при самом лучшем качестве материалов дают от белого до черного лишь двадцатикратное изменение яркости. Очевидно, что в живописи мы не можем достичь действительной осве­щенности, какая существует в природе. Но все же мы видим картины, правдиво изобра­жающие солнечные дни и лунные ночи.

Огромные колебания освещенности практически могут быть разделены на три степени: сильная, средняя и слабая.
Сильная степень освещенности соответствует яркому прямому полуденному свету солнца в безоблачный день летом на юге. Такое освещение для естественных условий является максимальным. Слабая степень освещенности соответствует свету сумерек, лунной ночи, теневым местам при рассеянном свете пасмурного дня и самым глубоким теням при сол­нечном свете. Человеческое зрение с трудом приспосабливается к этим крайним степеням освещенности, теряя при этом способность хорошо воспринимать цвета предметов, их очер­тания и форму. К средней освещенности больше всего приспособлено зрение, и чувстви­тельность восприятия достигает при нем максимальной остроты, а внешние черты предме­тов, такие, как очертания, форма, цвет и фактура, воспринимаются наиболее ярко, доступны самому внимательному и глубокому изучению.

Рассеянный свет при всех степенях освещенности придает предметам наибольшую кра­сочность, живописность. Все фазы светотени приобретают наибольшую мягкость. Фактура в мягком освещении исчезает, и предмет делается более воздушным, силуэтным, легким.
Если при прямом освещении доминирует свет, выявляются фазы светотени, рельеф и пластика, то при рассеивании света доминируют цвет, цветовые отношения, тонкие оттенки, гамма красок, море цвета.

Очертания предметов ночью мы видим смутно, днем — ясно. Свет обнаруживает гра­ницы предметов, мрак их скрывает. Мастера живописи всегда пользовались этой законо­мерностью для изображения освещенных и затененных предметов, придавая освещенным местам ясные, а теневым смутные очертания.
В качестве примера может служить фрагмент картины И. Е. Репина «Иван Грозный» (рис. 20). Освещенным местам изображаемых предметов художник придал ясные очерта­ния, большое количество подробностей, корпусную осязаемую фактуру. В теневых — не только детали предметов, фактуру и швы, но и крупные архитектурные элементы погло­щены глубокой темнотой тени.

Как уже говорилось, цвет определяется тремя показателями: во-первых, цветовым то­ном, во-вторых, светлотой, в-третьих, интенсивностью, или насыщенностью. По цветовому тону различают предметы красные, оранжевые, желтые, зеленые, синие, фиолетовые; по светлоте различают предметы светлые и темные; по интенсивности — насыщенные цветом и бесцветные, или серые.
При слабом освещении и высокой чувствительности глаза воспринимаются малые сту­пени яркости; с притуплённой сильным светом чувствительностью глаза мы ощущаем лишь большие ступени яркости.

Ранее мы коснулись ореолов ярко освещенных предметов и светящихся тел; каков же будет цвет ореолов?
По цвету ореол более насыщен, чем его «ядро», т. е. светящийся предмет; в изображении это всегда должно быть выявлено. Более того, по цвету ореола складывается наше представление о цве­товых качествах яркого светящегося те­ла. Цвет таких тел — обычно источников собственного света (фонарей, ракет, бен­гальских огней и т. п.) — глаз почти не воспринимает, лишь красный цвет он воспринимает несколько лучше других. Но цветные ореолы вокруг светящихся тел и освещенные ими предметы имеют ясно выраженный цвет. Цвет ореола правдиво передает в изображении цвет­ное качество света, а светлое белесое ядро ореола — силу света. Изображая цвет пламени свечи, мы можем самое пламя сделать почти белым, а ореол желтым и оранжевым (рис. 24, а). Белая точка звезды, окруженная голубым ореолом, производит впечатление голубого света. Изображая белый блик на поверхности блестящего предмета, мы создаем сильный световой контраст блика к остальным частям предмета и этим выявляем блеск его поверхности; цвет же ореола, окружающего блик, покажет цветовое качество блестящей точки. С ослаблением яркости блика цвет ореола перейдет на самый блик и окрасит его (рис. 24, б).

Зрительное ощущение имеет свою продолжительность во времени. После того как внеш­нее раздражение через зрительный аппарат дошло до сознания и прекратилось, мы неко­торое время продолжаем его ощущать. След от раздражения носит название последова­тельного образа.
Последовательный образ будет положительным в том случае, когда будет соответство­вать начальному образу по яркости и цвету. Взлетающая ракета, например, производит впечатление светящейся струи, тлеющий уголь, вращаемый в темноте,— впечатление огнен­ной окружности, а мелькающие на экране кинокадры — впечатление непрерывного движе­ния. Это — примеры последовательно положительных образов зрительного ощущения.

Лучшее из произведений нашей древней живописи — «Троица» Андрея Рублева — мо­жет служить классическим примером гармонии цвета (рис. 31). Прежде всего привлекает внимание золотой фон картины и голубые одежды фигур; возникает ощущение гармонии цветовой композиции золотого и голубого. Ее дополняют темно-вишневый цвет одежды цен­тральной фигуры и светло-зеленые одежды боковых фигур. Схема цветовой гармонии кар­тины «Троица» основана на сочетании четырех равноотстоящих друг от друга дополнитель­ных цветов, которые мы можем наблюдать в спектральном круге.